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Kulturmagazin aus Prag
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Sagenhaftes Lokalkolorit für Weltenbürger.

Zu Otfried Preußlers Kunst des Geschichten-Erzählens

von Dr. Marie-Luise Wünsche


I „Brot für die Seele“ oder wie Preußler mit Gorki über das Erzählen zu erzählen beginnt
Eigentlich hätte der junge Abiturient aus Reichenberg 1942 in Prag ein Studium beginnen wollen. Reichenberg war bereits zu Zeiten seiner Kindheit die zweitgrößte Stadt der 1. Tschechoslowakischen Republik, deren größte, Prag, zugleich ihre Hauptstadt war. Reichenberg heißt heute Liberec und liegt im Norden Tschechiens. Dort macht es sich zwischen dem Jeschken-Gebirge (Ještědský hřbet) und dem Iser-Gebirge (Jizerské hory) mehr lang und kurvig als breit und hat einen Hausberg, den man damals eben auch deutsch den „Jeschken“ nannte, und dessen Name heute fast ausschließlich nur tschechisch als Ješted durch die Ausläufer des Riesengebirges echot.

 


Besonders die Textilindustrie und die damit zusammenhängende Industriearchitektur einerseits und das Messegeschehen andererseits prägten und prägen das Ambiente dieser Kreisstadt. Denn Sie war, und ist für ihre Modefabriken durch alle politischen Systemwechsel hindurch bekannt und schlängelt sich also auch heute noch, mal mit breiteren, mal mit schmaleren Sträßchen, von Laden zu Laden zum Marktplatz idyllisch bergauf und sodann erneut bergab. Die sie umgebende reizvolle Landschaft bietet neben einem nicht nur von Tschechen stark frequentierten Skigebiet auch Waldhöhlen, Seen, Schlösser, Burgen und Felsenparks. Damit ist sie die perfekte Kulisse für kleine Hexen, kleine Wassermänner oder kleine Gespenster, die gleichsam vom „Buch der Natur“ über den Mund begabter Erzählerinnen und Erzähler bis hin zu reizvoll illustrierten Kinderbüchern und ihren audiovisuellen Adaptionen einen langen und wechselvollen Weg zurücklegten, bevor sie, wie auch der sorbische Faust, der, etwas weiter weg von dieser böhmischen Region, also um Hoyerswerda herum, und dort unter dem Namen Krabat bekannt, den Kindern weltweit und in viele verschiedene Sprachen übersetzt zu Kopfe steigen konnten und immer noch können.
Vorbilder für die „Burg Eulenstein“, ständiger Wohnsitz für das „kleine Gespenst“ etwa, das erstmals 1966 publiziert wurde und seit 2008 auch als Schulbuchausgabe vorliegt, lassen sich in und um Liberec herum, also mitten im heute noch sogenannten Böhmerwald viele finden. Gleiches gilt wohl noch, sobald der Betrachter den Blick von der Landschaft weg zum Interieur der Häuser lenkt, auf den Dörfern bis heute für das Schlafzimmer dieses „harmlosen Nachtgespenstes“, das am 07. 11.2013, also in diesem Jahr, als filmische Adaption in den Kinos anlief.
Auf den Dörfern werden sich sicher noch hier und dort nonverbale Geschwister finden lassen von „einer schweren eisenbeschlagenen Truhe aus Eichenholz“, die Gespenstern jeder Art noch bis auf den heutigen Tag Nachtruhe verschaffen. „Tagsüber“ werden manche von ihnen mancherorts ebenfalls noch bis heute innerhalb solcher mittlerweile anachronistisch wirkender Truhen hauptsächlich ihre Nachtruhe finden können, das versteht sich ja von selbst. Nachts nämlich haben sie ja herumzugeistern, alle Gespenster dieser Welt, wenn auch meistens nur für eine Stunde.
Endlich sollen einführend noch jene Bäume erwähnt werden, der Blick des Betrachters also von den architektonischen Innenräumen und ihrem bäuerlichen Interieur erneut nach Draußen schweifen dürfen, um den für diese Region typischen Mischwald zu betrachten, in dem sich mit Birken, Linden und Eichen entfernte Verwandte der syntaktisch-semantischen Umgebungen der „Burg Eulenstein“ auffinden lassen. Eine fiktive Eiche, die ein wenig randständig zur Burg Eulenstein am Hang steht, ist indes besonders wichtig. In ihr wohnt ein ebenfalls entfernter Verwandter aller real existierender Schleiereulen, Uhus und Käuze, der zugleich der beste Freund des kleinen Gespenstes ist: „Am liebsten besuchte das kleine Gespenst seinen alten Freund, den Uhu Schuhu. Er hauste in einer hohlen Eiche am äußersten Rand des Burgberges, wo die Felsen steil nach dem Fluss hin abfielen“ (Preußler, 2008, S.5 und S.13).

 

Diese beiden Freunde, das kleine Gespenst und der Uhu Schuhu nämlich, deren angestammte Heimat eine schriftlich fixierte Geschichte ist, haben ihrerseits gleich mehrere in mehreren Einzelsprachen zugleich mündlich tradierte ‚Nachtschattengewächse‘ als Verwandte und zwar zunächst und vor allem genau innerhalb jener Topographie, die hier eingangs skizziert wurde. Das kleine Gespenst und der Uhu Schuhu werden zudem als begeisterte Geschichtenerzähler vorgestellt, so dass sie zugleich als poetologischer Verweis lesbar sind. Damit werden sie zu echten Tintenbrüdern ihres Autors Otfried Preußler, heißt es von ihnen doch: „Gewöhnlich setzte sich das kleine Gespenst neben den Uhu Schuhu auf einen Ast und dann erzählten sie sich zum Zeitvertreib Geschichten: lange Geschichten und kurze, alte und neue, Geschichten zum Lachen, zum Weinen oder zum Nachdenken, wie sie ihnen gerade einfielen“ (Preußler 2008, S.14). Ebenso wie ihr Erzähler Otfried Preußler vertreten sie sozusagen als Gesandte aus einer Vielsprachen- und Vielvölkerregion, der sie alle entstammen, wie unzählige weitere ihrer Art, Geschichtenerzähler und Märchenerzählerinnen, deren Referenzbücher nicht so ganz einfach rekonstruierbar sind. Noch dazu handelt es sich um Zeichenreferenzen, die sich von Erzählakt zu Erzählakt immer wieder neu zusammensetzen, neu gestalten und verwandeln, nutzen sie doch deutlicher als auf Papier und mit Druckerschwärze festgehaltene Prosa gleichsam schwindsüchtige, ja somnambule Medien, die nur für den Augenblick tragen wie Wind und Stimme des Erzählers, vielleicht auch Fragen einwerfende Stimmen der Zuhörer, bevor sie schriftsprachlich fixiert werden und diese labilen Transportmittel schriftsprachlich inszeniert werden, so dass Luft und Atem sowie darin gesprochene Wörter im Akt des Lesens und aufgrund angemessener Performationen im Medium einer verschriftlichten Codierung der Einzelsprache Deutsch, leicht vorstellbar werden.

Zwei Geschichtenerzähler, die der Region zwischen Liberec und Prag entstammen, also dem Böhmerwald inklusive jenes Abschnittes, den die Tschechen ‚cesky ráj‘, tschechisches Paradies nennen, erwähnte Preußler selbst gelegentlich als Vorbilder und Meister seiner Erzählkunst: die Oma und den Vater nämlich. Sie waren wie er begabte Geschichtenerzähler und bargen aus einem lokalen Fundus Phantastisches, um es zu einer individuellen Variation des kollektiv bekannten, immer schon hybriden, also vielsprachigen und multiethnischen Erzählguts zu verdichten.

Anders als diese beiden Vorbilder zählt Preußler zu jenen Geschichtenerzählern, die ihr Mundwerk, das Erzählen also, zu einem Handwerk, zum Schreiben eben, verwandelten und unter diesen wiederum zählt er zu den weltweit führenden Wortzauberern, die mittels bestimmter rhythmischer Potenzen ihrer selbst Sprache hell erklingen lassen obwohl sie doch eigentlich stumme Schriftzeugen sind. Außerdem coverte er sich gelegentlich selbst, gab also etwa Hörbuchfassungen von seinen eigenen Büchern heraus, worauf im letzten Teil des vorliegenden kulturwissenschaftlichen Essays noch einmal zurückzukommen sein wird. Preußler ist der Meister unter den Meistern des Erzählens von Geschichten, die sowohl einerseits lang vor ihm bereits als Varianten phantastischer Geschichten, die eines Originals entbehren, in den Wäldern und den Mündern und Büchern der Landschaft herum spukten und vielen Sprachen zugleich verpflichtet waren, andererseits doch gerade deshalb sowie als genuine Fassung der Phantasie eines einzelnen Autors jeweils erst ihre Leser und Leserinnen finden.
Die Kulturwissenschaftler haben sich angewöhnt, derartige existente, nicht an ein bestimmtes Dokument rückzubindende Erzählstoffe einer Allgemeinheit als kollektives Erzählarchiv zu nennen. Diese kollektiven Erzählarchive sind in einem weiteren Schritt mittels im engeren Sinne archivierter Dokumente, also mittels aller in Museen, wissenschaftlichen und alltagskulturellen Archiven an Universitäten und Städten auffindbaren Papiere und online-Dateien auf lokale Besonderheiten in sprachlichem Ausdruck, Form und thematischer Struktur zu befragen, also zu rekonstruieren.
Individuelle Varianten derartiger kollektiver Erzählweisen und Erzählinhalte können in ihrer Bedeutung, so unsere Ausgangs-These, eigentlich erst angemessen geschätzt werden, wenn man sie in Relation und in Absetzung von diesen sagenhaften Narrativen mit weltbürgerlichem Lokalkolorit ernst nimmt. Das heißt, dass die Handschrift Otfried Preußlers gleich einer Geheimschrift nur umso lesbarer wird, je deutlicher sie kontextualisiert werden kann mit all jenem, was sie eben (noch) nicht ist, so dass sie im Umfeld zeitpolitischer und kulturpoetischer Zeugnisse unterschiedlichster Art unendlich vielen Kommentaren nacheinander zugeführt werden kann. Diese Kommentare werden, das liegt in der Natur einer jeden wissenschaftlichen Annäherung an das Gegenstandsfeld, zugleich Einblick in wichtige Details eröffnen, als auch andere wichtige Eigenarten dieses Geschichten-Kosmos mehr verschleiern, denn offenlegen, so dass es nie den letztgültigen Kommentar geben wird. Dazu, zu diesem munteren und gelehrten Reden über Preußlers Figuren und ihre Orte, die sowohl auf realen als auch auf fiktiven Landkarten des böhmisch-mährischen Kulturraumes aufzufinden sind, möchte mein Beitrag als Hommage an den großen Geschichtenerzähler aus einer Region, in der viele Zungen Vieles zu erzählen hatten, so dass es unaufhörlich rauschte und zischte in den Wäldern zwischen Liberec und Prag, einen ersten Beitrag leisten. Dem liegt weder ein linker noch gar ein positivistischer Ansatz zu Grunde, vielmehr sind die Betrachtungen von der Beschäftigung mit unterschiedlichen Diskurstheorien inspiriert, wollen aber jene Termini im Folgenden vermeiden, da nicht eine Theorie mit Besonderheiten erläutert werden soll, sondern Besonderheiten der Geschichten Otfried Preußlers mittels verschiedener theoretischer Rahmen möglichst angemessen vorgestellt und analysiert werden sollen. Dies ist also nur ein vorläufiger Vorschlag unter vielen möglichen und denkbaren ,Geschichten Otfried Preußlers im Umfeld anderer Geschichten und im Umfeld seiner eigenen Überlegungen zum Geschichtenerzählen darzustellen. Da so verstandene Materialsichtung, nicht positivistisch und entsprechend gefährlich, glaubt, Fakten seien vorgegeben und könnten als solche zudem neben den Informationen über sich selbst auch zeitlos gültige Informationen über die Weise mitteilen, oder aber alles menschliche Erkennen sei konstruktivistisch und die Bedingungen dieses Konstruktivismus wären ihrerseits starr und nicht, wie es neurobiologische Untersuchungen nahelegen dynamisch, also auch nicht letztgültig einschätzbar, ist dieser Essay durchaus spekulativ und zugleich empirisch abgesichert.

Dass Berggeister, Räuber und Hexen, Gespenster und sprechende Kater sowohl in der tschechischen wie der deutschen Sprache mit unverkennbar böhmischem Akzent beheimatet sind, die noch nicht durch die Geschichtenwerkstatt Preußlers gegangen sind, weiß man, wenngleich hier noch detailliertere narrative Studien angestellt werden müssten. Wie diese Motive und Stoffe auch von der Transkription aus der einen in die andere Sprache und vice versa nicht nur an Publikum, sondern auch an eigener Tiefenschärfe gewinnen können, das soll im Folgenden vor allem eben auch mit Rekurrenz auf entsprechende Überlegungen Preußlers skizziert werden.

 

 

 

Dem eigenen argumentativen Verlauf vorauseilend sei hier schon einmal zur Verdeutlichung des Gemeinten auf die keineswegs nur entfernte Ähnlichkeit des „Räuber Hotzenplotz“ zu dem Räuber „Rumcaj“ verwiesen, der, gemeinsam mit Manka und einem dritten Wesen, das mal als Mankas Kind, dann als ein Tier tradiert wird, im cesky raj, also im tschechischen Paradies lebt und von dort aus multimedial und polylingual die Welt eroberte, bevor und während dies Preußlers Hotzenplotz vom Kasperlestück aus auf seine Weise ebenfalls tat. Er lässt sich durchaus als individuelle Umdeutung von Rumcaj lesen, so wie aktuellere Illustrationen Rumcajs, wie sie sich innerhalb von Werbefilmen für die Region und von Zeichentrickfilmen des tschechischen Fernsehens für Kinder finden lassen, ihrerseits dann wieder ans Äußere von Hotzenplotz erinnern und also als Variationen des Räubers von Preußler lesbar werden, ein Geschichtenkreislauf, in den man eintreten, den man jedoch nicht linear darstellen kann, mit Anfängen und Enden, ohne ihn selbst damit zu verändern.

 

 

Darüber hinaus steht aber zu vermuten, dass diese Figuren aus realen Topographien auch noch jenseits des Tschechischen und des Deutschen zu poetischen Echos und Wiedergängern ihrer selbst kamen. So läge es nahe, auch an jiddisch oder sorbisch oder slowakisch erzählte Geschichten zu denken, die sich alle als Varianten über einem nicht namhaft zu machenden und nicht sprachlich fixierten Geschichten-Fundus verstehen ließen. Vermutlich gibt es auch sogenannte „Zigeunerweisen“ älterer und neuerer Prägung. Zu denken wäre in diesem Zusammenhang an die Geschichten fahrender Gruppen und deren Figuren, etwa an Berggeister und Walddämonen, die Romani in romani chib, also in ‚Romani‘ tradierten und eventuell noch tradieren, eine Sprache, die etwa sechs Millionen Menschen weltweit sprechen. (Ein wichtiger Beitrag dazu, wie wir uns ‚Zigeuner‘ als vermeintlich homogene Volksgruppe konstruierten und damit auch die derart Identifizierten in ihrer Freiheit einschränkten, die dies wiederum möglicherweise in ihren Geschichten thematisieren und dekonstruieren, liegt mit dem von Klaus-Michael Bogdal im Suhrkamp Verlag 2011 vorgelegten Band vor, dessen Titel und Untertitel moderat in das Hauptanliegen sowie die hauptsächlichen Hypothesen dieser Studie einführen:Europa erfindet die Zigeuner. Eine Geschichte von Faszination und Verachtung.). Diese noch zu rekonstruierenden Erzählungen werden sich dann abermals auf ganz spezifische Weise in Bezug setzen lassen zu den narrativen Signaturen ihrer gebirgigen und auch sonst eher schroffen tschechischen Zuflucht.

Vieles gäbe es da also noch oder wieder neu zu entdecken. Eine mögliche Annäherung an diese historischen Zeugnisse könnte eben, wie wir es hier zu skizzieren versuchen, von den Geschichten ausgehen, die wir mit dem Autor Otfried Preußler verbinden. Vieles gäbe es zu befragen, etwa aus der Perspektive von Ethnologen, von allgemeinen Sprachwissenschaftlern oder Literaturwissenschaftlern und natürlich aus der Perspektive der mit klassischen Methoden arbeitenden historischen Erzählforschung. Aber auch für Germanisten und Literaturdidaktiker, die komparatistischen und anderen allgemein literaturwissenschaftlichen Methoden gegenüber aufgeschlossen sind, und deren Wichtigkeit für sprachliche und poetische Reflexionen innerhalb universitärer und schulischer Kontexte zu schätzen wissen, lohnte sich dieser bisher noch nicht in Bezug auf diesen Autor eingeschlagene Forschungsweg, die Geschichten Preußlers topographisch auf ein bestimmtes Lokalkolorit zu begrenzen und derart pointiert polylingual zu kontextualisieren. Er verspräche neue Einsichten in ein alt bewährtes Gegenstandsfeld, indem das intermediale und transmediale Erzählen nämlich von Wassermann- Hexen,- Gespenster,- und Zauberer- respektive Räubergeschichten dann zugleich Einblicke in ein Geschichten-Kollektiv und in eine genuine Werkstatt des Geschichten-Erzählens eines einzelnen Autors eröffnete. Damit sind all die Geschichten einleitend innerhalb dieser poetischen Feldstudie zumindest angedeutet, die hier als Rahmen jener Geschichten, die wir mit dem Autorennamen Otfried Preußler verbinden, wenigstens aufscheinen sollten. Allesamt sind sie ein Paradebeispiel dafür, wie die Utopie eines friedfertigen Weltbürgertums gerade durch Narrative lokaler Besonderheiten und interkulturelle Gemeinsamkeiten gerade durch variantenreiche Transformation ethnischer Besonderheiten weltweit und nach und nach, also Geschichtchen für Geschichtchen erzählt, das heißt nacherlebbar gemacht werden können.
Wie aber entstehen und bewegen sich diese Geschichten genau? Wie lässt sich die Relation zwischen Erzähler, Erzähltem und Zuhörendem näher fassen und wie lässt sich schließlich der Transformationsprozess, das Finden, das Hören, das Erzählen und das Niederschreiben beobachten und darlegen?
Diesen Fragen wird im Folgenden auf eine gleich im Anschluss näher zu erläuternde Weise nachzugehen sein. Dies kann nur im Stile einer topographischen Skizze erzählter Welten geschehen, die allerdings schon jetzt wesentliche Informationen aussparen muss und also unvollständig ist. Viele Wegmarken dazu wurden und werden im weiteren Verlauf dieser Geschichten-Lektüre dem Buch Ich bin ein Geschichtenerzähler entnommen, das Susanne Preußler-Bitsch und Regine Stigloher 2009 publizierten. Dieser Essay wäre ohne diesen von den Töchtern Otfried Preußlers herausgegebenen Band nicht möglich gewesen. Er enthält Biographisches und im Falle Otfried Preußlers automatisch auch wichtige Reflexionen des Schriftstellers zu seiner Kunst, so dass etliche Einblicke in die einzelnen Phasen des Findens und Neu-Erfindens von Geschichten erst dadurch eröffnet werden. Damit liegt ein vollwertiges Substitut für eine Poetik-Vorlesung vor, zu der Preußler einzuladen seinerzeit in Frankfurt am Main oder anderswo wohl noch nicht die Weichen gestellt worden waren. Denn Kinder- und Jugendbuchautoren werden zwar bereits geraume Zeit unter bildungswissenschaftlichen und literaturdidaktischen Gesichtspunkten ernst genommen, aber noch nicht lange auch unter poetischen Gesichtspunkten als reflektierte Spezialisten ihrer Kunst gehört – und zwar gleichberechtigt neben den Kollegen und Kolleginnen für die Literatur, die sich an Erwachsene richtet.
Bevor wir also das Begonnene mit weiteren drei kürzeren Teilkapiteln fortsetzen, soll dieser Absatz einen angemessenen Abschluss finden. Dies leistet eine Reflexion Otfried Preußlers zum Nutzen und Vorteil und zur Notwendigkeit von Geschichten, an die dann eigene Reflexionen zu Gliederung, Struktur und Fragehorizonten angeschlossen werden können.


„Der Mensch braucht Geschichten. Wie er sein tägliches Brot braucht. Brot für die

Seele, wie Maxim Gorki einmal gesagt hat. Brot für die Seele. Was für ein Wort!

Falls ihr je Hunger gelitten habt, gute Leute, dann wisst ihr, was das bedeutet“

(Preußler 2009, 51.).



Das Zitierte ist ein ähnliches und doch zugleich ganz anderes Fazit als das des Prager Dichters Rainer Maria Rilke, der die später viel zitierten Zeilen zu Sinn und Notwendigkeit von Lyrik niederschrieb: „Es gibt Augenblicke, in denen eine Rose wichtiger ist als ein Stück Brot.“
Auch Preußler spricht im gerade Zitierten gleichsam von einer literarischen Brotzeit, die allerdings mit Lyrik die Relevanz des lauten Vortragens und der Sprachrhythmen teilt, aber dennoch eher diametral entgegengesetzt zur Versdichtung auf die Naturdinge und die Dinge des Alltags zu reden kommt: in der Poesie der Märchensprache nämlich, bei der es auch ganz entscheidend auf Klang und Metrum, Redundanz und Aptum ankommt, alles jedoch ins Prosaische gedreht. Allerdings wird die Geschichte nicht in ihrer existentiellen Bedeutung über die des Brotes emporgehoben, wie die Rose als Versinnbildlichung der Poesie bei Rilke, sondern beides als gleich wichtig angesehen. Zugleich ist es wohl auch nicht die Rose, eher die ostfriesische Rose, also die Hagebutte, die zu diesen kleinen und ganz unprätentiös sich von Mund zu Mund, von Erzählkreis zu Erzählkreis rhythmisch bewegenden Geschichten als angemessene Symbolik für die ihnen eigene Kraft der Poesie erscheint, die überall anders eher und leichter hinführt als in die Regression. Für Preußler jedenfalls waren die Geschichten, ähnlich wie für Gorki, überlebensnotwendige Maßnahmen gegen die menschenverachtende und Massentötungsmaschinerien erfindende Kriegs- und Nachkriegszeit, als die sich ihr gesamtes Jahrhundert erweisen sollte.

So erstaunlich es angesichts der Leichtigkeit der Erzählungen Preußlers auf den ersten Blick ist, so naheliegend erscheint es aufgrund seines Geburtsjahrs zugleich auf den zweiten Blick, dass Preußler das Geschichten-Erzählen, wenn nicht im Schützengraben selbst, so doch im Kriegsgefangenenlager als Maßnahme gegen den physischen und den psychischen Hunger sowie als ebenso wirksames Mittel gegen die psychische und gegen die physische Kälte Tatarstans entdeckte und verstetigte. Auch Maxim Gorki fand zu den Geschichten im Lager, in dem er aus politischen Gründen interniert war, auch ihm waren sie Zeit Lebens Überlebenselixier.
Daraus ergibt sich für unseren weiteren kleinen Spaziergang durch den Letná Park und durch die frühen Werke Preußlers hindurch folgende Wegbeschreibung: Vorab soll die reale Topographie mittels poetologischer Aussagen Preußlers vorgestellt werden, die zur ersten fiktiven Topographie einer Geschichte führte, wenngleich es sich dabei um eine Geschichte handelte, die verloren ging und später anders und neu erzählt werden musste. Hier begeben wir uns gemeinsam mit einem Berggeist aus dem Böhmerwald in die Zeiten zurück, als die Welt, vor allem in Europa, zu einem Teil entweder in KZ´s und Vernichtungslagern, zum anderen Teil auf der Flucht oder in Kriegsgefangenenlagern war und, wenn nicht nach Freiheit, so doch wenigstens wie jenes Wesen aus Kafkas Ein Bericht für eine Akademie nach einem schlichten Ausweg aus der auch noch nachaufklärerisch selbst verschuldeten Unfreiheit, Brutalität und Hoffnungslosigkeit suchte.

Den Berggeist werden wir also auch nicht in seiner angestammten Region, sondern in Tatarstan als Muse eines ausgezehrten und gerade noch mit dem Leben davon gekommenen Soldaten kennenlernen. Dieses Beispiel für die Allgegenwärtigkeit des Lagers im zwanzigsten Jahrhundert (und wohl auch noch im 21. Jahrhundert), von der der italienische Philosoph Giorgio Agamben ausgeht, ist, wie bereits erwähnt, eines, mit dem man nicht so schnell gerechnet hätte. Überall ist man eher bereit, das Glück als janusköpfiges Wesen zu begreifen, dessen abgekehrte Seite eben Leid bedeutet. Doch, dass existentielle Abgründe auch der Schwerelosigkeit dieser weltberühmten Geschichten für Kinder vorausgingen, das hätte man ihnen einerseits sicher gerne erspart. Andererseits bürgt dies zusammen mit anderen, schlecht einsehbaren und wahrscheinlich überhaupt nicht wissenschaftlich explizierbaren Gründen für ihre Qualität.
Danach werden uns Kontexte und Texte jener märchenhaften Wesen interessieren, die mittlerweile tausendfach medial transformiert und narrativ variiert wurden und bei denen es keinen Zweifel gibt, wessen Handschrift sie zu dem machten, was sie für uns sind: Gefährten unserer Kindheiten, ganz gleich, ob wir sie als Kinder vorgelesen bekamen oder in Form von Hörbüchern respektive Hörspielen kennenlernten, ob wir sie uns als erste Ganzschrift selbst lesend eroberten oder erst als Erwachsene von ihrer Existenz erfuhren. In jedem Falle sind Otfried Preußlers vom Lokalkolorit inspirierte Geschichten hilfsbereite Texturen, um eigenen sprachlichen und stofflichen Expeditionen in die erinnerte Kindheit auf die älter gewordenen Beine zu helfen, mit ihren Räumen, Gerüchen, Riten, imaginierten oder leibhaftigen Helden und Heldinnen, Gespenstern, Gefahren und Ängsten.
Die Spuren, die von den Figuren ausgehen, welche sich der phantastischen und individuellen Variation des Autors Otfried Preußler verdanken und seine Erzählungen in ganz eigener Weise strukturieren und dynamisieren, sollen im folgenden exemplarisch zurück verfolgt werden bis in jene Topographie, in der sich weitere, fernere und nähere Verwandte von ihnen aus dem deutsch-tschechischen Geschichten-Archiv namhaft machen lassen. Dabei sollen vor allem die figurativen und narrativen Entwicklungsprozesse und Reiserouten der Stoffe in ihrer Relation zu ihrem Erzähler und Autor Otfried Preußler kultursemiotisch und zeithistorisch befragt werden. Die Art, in der sie dann innerhalb der einzelnen Geschichten präsent sind, mal von einer untergegangenen Dorfidyllik, dann wieder vom fast zeitlos gültigen Recht auf Utopien und religiös motivierte, in Böhmen mehrheitlich katholisch tradierte Hoffnung auch und gerade für Kinder künden, wird exemplarisch an drei ganz unterschiedlichen Geschichten dargestellt.

 

Zuerst wird eine Figur vorgestellt und kulturhistorisch befragt, der Preußler nicht das Reden schlechthin, sondern nur das deutschsprachige Plappern beibrachte. Dabei handelt es sich um den Kater Mikeš, den der tschechische Illustrator und Autor Josef Lada zunächst als Figur für eine Zeitschrift in den 1930er Jahren zeichnete, und tschechisch reden ließ. 1958 endlich lag Kocor Mikeš, also der Kater Mikesch, dann auch farbig illustriert in Buchform vor. Diese Illustrationen des tschechischen Künstlers, der vor allem durch seine Zeichnungen für den von Jaroslav Hašek stammenden Roman Der brave Soldat Schwejk berühmt wurde, begleiten auch noch die von Otfried Preußler übersetzten und erstmals 1962 im Sauerländer Verlag publizierten Geschichten vom Kater, der sprechen konnte.

 

Als zweite Figur steht dann mit dem ebenfalls 1962 erschienenen Der Räuber Hotzenplotz. Eine Kasperlegeschichte im Fokus, bei der ein ähnlicher Figurentransfer wie bei Kater Mikeš zu beobachten ist, der uns allerdings näher als dieser an ein noch nicht mit dem Autorendiskurs verknüpftes Erzählarchiv mündlich und tschechisch tradierter Formen von Räubergeschichten heranführt. Endlich und abschließend bedenken wir noch einmal am Beispiel des 1966 publizierten Romans Das kleine Gespenst, das uns ja bereits einleitend auf unserem virtuellen Gang zu Stoffen und Geschichten-Erzählern aus dem Böhmerwald begleitet hatte, wie notwendig fiktive Gespenster sind, um reale Gespensterdiskurse und gespenstische Rahmen ganz realer Reden erkennbar werden zu lassen. Abschließend kann dann das Besondere der Erzählungen Otfried Preußlers für Kinder jeden Alters, für „Menschenkinder“, wie der Autor selbst gelegentlich sagte, mit seinen eigenen Worten auf einen gleich gespenstischen, weil nicht wirklich einsehbaren Grund des Geschichten-Erzählens und Geschichten-Zuhörens gebracht werden.
Innerhalb des Fazits im Kapitel IV soll dargestellt werden, ob und wenn ja wie genau Reich-Ranickis Rede von der portablen Heimat-Literatur auch für Otfried Preußlers und sein Geschichten-Erzählen Geltung beanspruchen kann, in denen immer wieder mit schriftsprachlichen Mitteln so etwas wie typische lautsprachliche Einfärbungen einer Region poetisch inszeniert werden, in der der Autor seine Kindheit verbrachte und die es so nicht mehr gibt.


II. ‚Gefangen‘ und gerettet ‚in Jelabuga‘
Beginnen wir also noch einmal dort, wo auch der erste Abschnitt seinen Anfang nahm, bevor er abdriftete, um eine Wanderskizze durch fiktive Topographien und ihr Spannungsfeld zu realen Topographien zu entwerfen und allem voranzustellen.

Beginnen wir in Liberec und winken den Abiturienten noch einmal heran, mit dem wir loslegten: Eigentlich hätte der junge Abiturient aus Reichenberg 1942 ein Studium in Prag beginnen wollen. Von Reichenberg aus sollte es nach dem Schulabschluss nach Prag gehen, an die renommierte Karls-Universität. Dort, an der ältesten und größten Universität des heutigen Tschechien, die 1348 vom römisch-deutschen Kaiser und böhmischen König Karl IV. gegründet wurde, hätte der, im humanistischen Geiste der Altvorderen, Grundstein für die eigene Zukunft gelegt werden sollen. Otfried, so hieß der Abiturient ja mit Vornamen, wollte an dieser Universität, die zugleich die erste Universität Mitteleuropas und auch die erste deutsche Universität war, sozusagen zwar nicht das Fürchten, wohl aber das Lehren akademisch fundiert lernen. Sein Ziel war es, nach abgeschlossenem Studium eine Karriere an einer Hochschule in Angriff zu nehmen und Lehrer für Lehrer zu werden, einer der lehrend und forschend den Schwerpunkt auf interdisziplinäre Anthropologie legte.
Dieser Berufswunsch erstaunt nicht weiter, kam der junge Mann doch aus einer Lehrerfamilie, so dass es nur nachvollziehbar gewesen wäre, hätte er sich selbst ähnlich ausbilden lassen wie und doch ganz anders als der Vater, der Kinder unterrichtete, die aufgrund körperlicher und geistiger Besonderheiten anders lernten als die meisten Gleichaltrigen. Als Magister, als Doktor und Professor gar, wäre Otfried der familiären Tradition einerseits verpflichtet geblieben, andererseits auch überboten.
Doch es sollte auf drastische und einschneidende Weise anders kommen. So anders, dass die unfreiwillig, aber aktiv getätigten anthropologischen Studien praktisch dann doch das Fürchten lehrten und zwar das Fürchten vor der Kehrseite altehrwürdiger humanistischer Tradition, das Fürchten vor einem entfesselten und unreflektierten Rationalismus nämlich, der im Bunde mit einem ebensolchen ins Mystische übersteigertem Technikwahn Grundlagen des nationalsozialistischen Terrorregime waren. Denn tatsächlich, wir wiesen eingangs schon darauf hin, lehrte ihn das Lager, die Aussichtslosigkeit eines eisigen Winters und die Hoffnungslosigkeit einer Hungerhaft weit entfernt vom eigenen Zuhause das Geschichten-Erzählen für Kinder. Dies geschah zu einer Zeit als er selbst als junger Soldat und erster Zuhörer seiner Sagen-Variante aus dem Böhmerwald das Entwicklungsstadium der Kindheit schon längst hinter sich gelassen hatte.

Bereits der erste Weltkrieg, der auch als „Nervenkrieg“ und „Urkatastrophe des zwanzigsten Jahrhunderts“ in die Annalen einging, zeichnete sich durch eine zuvor nicht vorstellbare Technisierung und Ausbreitung des Schützengrabentodes bis ins Innere der einzelnen Länder Europas und der Welt hinein aus, so dass auch die Zivilbevölkerung an der dann sogenannten „Heimatfront“ hunderttausendfach vom Kriegstod in Großstädten und Dörfern eingeholt wurde. Die Massaker an den tatsächlichen Fronten hatten mit Giftgaseinsätzen zu Land und U-Boot-Einsätzen zu Wasser zu einem perfiden Höhepunkt nicht mehr zu ortender Kriegsgewalt geführt. Dabei spielten die zugleich möglich gewordenen neuen medialen Mittel synchroner Kontrolle, Beobachtung und sensationslüsterner, journalistischer Ausschlachtung der Gräueltaten eine die Grausamkeit potenzierende Rolle. Die Rahmenbedingungen anthropologischer Selbstreflexion hatten sich derart radikal verändert, dass vieles dafür spricht, etwa mit Niklas Luhmann vom Untergang einer ganzen Welt zu sprechen, der alteuropäischen nämlich, ein Prozess, der knapp zwei Jahrzehnte später erneut zu einem Weltkrieg führte und dessen Entwicklung noch bis in unsere Gegenwart hinein weder abgeschlossen noch absehbar zu sein scheint. Das nationalsozialistische Terrorregime allerdings und der dadurch verursachte Zweite Weltkrieg sollten Qualität und Quantität der totalen Vernichtung noch einmal in zuvor nie vorstellbare Regionen des Bestialischen herunterziehen. Bezeugt wird es durch Geburts- und Sterbedaten sowie weitere Dokumente, die noch lange nicht angemessen gesichtet und wissenschaftshistorisch kommentiert wurden und die Archive dieser Welt füllen mit vielen und unterschiedlichen Informationen über Verfolgte und Exilierte, Verfolger und Untergetauchte, Gefallene und Verschollene, Verhungerte und Vermisste, die durchaus wenigstens gelegentlich in Personalunionen tätig und leidend waren. Neben den mit dem ersten Weltkrieg wohl noch vergleichbaren totalitären maschinellen Vernichtungsschlägen an den Kriegsfronten eröffnete dieser zweite Weltkrieg noch eine in ihrer Totalität und Brutalität nicht vergleichbare und die Menschenwürde missachtende Verfolgung und Vernichtung. Gemeint ist die von deutscher Gründlichkeit begleitete, pervers verwaltete und durchorganisierte Ermordung von Millionen Menschen in Vernichtungslagern, die Kasernierung in Konzentrationslagern, der Missbrauch für medizinische Experimente und Zwangsarbeit.

Wie viel der junge Abiturient Otfried Preußler davon zur selben Zeit mitbekam oder hätte mitbekommen können, lässt sich schwer sagen. Aus dem von seinen Töchtern herausgegebenen Buch „Ich bin ein Geschichtenerzähler“ lässt sich allerdings entnehmen, dass er nicht nach Prag zur Universität ging, sondern nach Dresden auf eine Militärschule, von dort als Leutnant an die Front nach Rumänien kam und es ihn schließlich ins eisige Winterlager der „Tatarischen Autonomen Sowjetunion“, unweit von „Kasan“, „am oberen Lauf der Kama“, verschlug (Preußler 2009, S. 52 und 53).
Die geplanten anthropologischen Studien gerieten Preußler also letztlich zu Feldstudien im bittersten Wortsinne. Beinahe aber wären auch diese „praktischen anthropologischen Studien“ fern der Karls-Universität zu Prag und inmitten der Tatarischen Autonomen Sowjetrepublik frühzeitig abgebrochen, versandet und begraben worden und zwar gemeinsam mit ihrem Ethnologen, dem damals einundzwanzig Jahre altem Leutnant Preußler, der sich nun in russischer Kriegsgefangenschaft befand.
Preußler habe, so die Herausgeberinnen des Buches Ich bin ein Geschichtenerzähler, selbst kaum von dieser Zeit gesprochen. Die innerhalb des Buches erstmals einer größeren Öffentlichkeit zugänglich gemachten Anmerkungen sind spärlich, aber umso relevanter für den Versuch, dass poetische Programm des Geschichten-Erzählens vorzustellen und zwar im Umfeld es bedingender, lebensgeschichtlicher Erfahrungen und poetologischer Reflexionen einerseits und vorgefundener Erzählungen und Sagen- bzw. Märchenfiguren der Herkunftsregion andererseits. Auffallend ist auch, dass Preußler ausnahmslos überhaupt erst relativ spät über diese Erlebnisse spricht, dann aber stets so, dass deren Relevanz für seine Erzählmotivation deutlich wird.

Unter dem wohl von den Töchtern stammenden Titel des zweiten Kapitels „‘Der Mensch braucht Geschichten‘. Krieg, Gefangenschaft, Neubeginn“ findet sich gleich in der von Preußler selbst stammenden, knapp neunseitigen Betrachtung aus dem Jahr 2002 unter dem Titel Gefangen in Jelabuga der Hinweis auf den entscheidenden „Schutzengel“, wie Preußler selbst diesen guten Menschen nennt. Schutzengel wurde ihm eine Ärztin, die dem schwer an Ruhr erkrankten, deutschen Soldaten in Kriegsgefangenschaft gegen alle Vorschriften und Regeln, vor allem aber trotz allem, was ihr die Deutschen angetan hatten, das Leben rettet. In Preußlers eigenen Worten:


Ich hatte mich mit einem Landsmann aus der näheren Heimat zusammengetan, sein Name ist mir entfallen. Auch er war an der Ruhr erkrankt, auch ihn quälten die mit elenden Krämpfen verbundenen Durchfälle. […] Wir hatten beschlossen, uns auf keinen Fall krankzumelden. „Wenn sie dich erst mal ins Lazarett stecken“, sagte mein Nachbar, „dann bist du so gut wie hin.“
Eines Morgens kehrte er von der Latrine nicht mehr zurück. Man lud ihn auf einen Schlitten und fuhr ihn hinaus auf den Wirtschaftshof zu den anderen Toten, die in einem Schuppen darauf warteten, bis das nächste Massengrab ausgehoben war […]. Jetzt war mir alles egal. Am nächsten Morgen wollte ich mich im Ambulatorium krankmelden. Ein deutsches Faktotum empfing mich grimmig: „Willst’n da? Heut ist Sonntag, verstehste? Da ham wa geschlossen hier. Nu verzieh dir schon, oder biste taub uff die Ohren?
Nun blieb meine letzte Zuflucht das Lazarett, ein steinernes Nebengebäude des Klosters, vom übrigen Lager durch einen eigenen Stacheldrahtzaun abgetrennt. Irgendwie muss ich den Zaun überwunden haben, ich bin wohl darunter hindurchgekrochen. Die Eingangstür fand ich unverschlossen. Im Gang kam mir eine energische Dame im weißen Kittel entgegen.“Was haben Sie hier zu suchen?“ Ihr Deutsch hatte einen unverkennbar jiddischen Akzent.“ Welcher Arzt hat Sie eingewiesen?“
„Heute ist Sonntag, das Ambulatorium hat geschlossen. Ich habe die Ruhr.“
„Lassen Sie mich mal anschauen. Oj Boze – mein Gott, wie Sie aussehen, bloß noch Haut und Knochen!“ […]
Frau Doktor Wolkowa schaute an diesem Sonntag noch zweimal bei mir vorbei.
„Nu, wie fühlen Sie sich?“
„Wie im Himmel, Frau Doktor,“
„Mit dem Himmel sollten Sie’s nicht so eilig haben. Sie sind ja erst einundzwanzig, Leutnant.“
Sie war eine Dame in Uniform, nicht sehr groß, von Gestalt eher zierlich. Das schwarze Haar trug sie kurz, die Lippen waren stets sorgfältig geschminkt, darauf schien sie Wert zu legen. Sie duftete leicht nach russischem Kölnischwasser. Bis dahin hatte ich keine Ahnung davon gehabt, dass es so was gab. Ihr einziger Sohn, das erfuhr ich später von einer der Schwestern, war letzten Sommer als Leutnant der sowjetischen Panzertruppe an der rumänischen Front gefallen. Er muss etwa meines Alters gewesen sein, sie selbst hat das nie erwähnt (Preußler 2009, S.57 u. 58 u. 59, jeweils nur ein paar Zeilen, dazwischen stark gekürzt).


Erst dadurch, dass Frau Doktor Wolkowa wider alle damals zeitgemäßen anthropologischen Selbstentwürfe des Menschen diesen Feind aus Deutschland menschenwürdig und empathisch rettete, wurde es für den Leutnant später möglich, sich neben diesem wirklichen und wahrhaft menschlichen „Schutzengel“ auch imaginäre schützende Wesen zur Hilfe zu rufen, die halb kollektiven und halb individuellen Imaginationen angehörten und als „Brot für die Seele“ weiter das Überleben sicherten.

Der erste Protagonist solcher Geschichten, die zu Zeiten der Vertreibung und Flucht, in Zeiten also der Heimatlosigkeit, wenn nicht zu Hause, so doch in der Fremde provisorische Zeltgeborgenheit schafften, war ein schon lange vor Preußler oft literarisierter Berggeist aus dem Riesengebirge. Er inspirierte den gut ein Jahr zuvor durch die couragierte und kompetente Hilfe von Frau Doktor Wolkowa geretteten Leutnant in Kriegsgefangenschaft zu einer Geschichte, die in gewisser Weise als Fluchtpunkt späterer Geschichten zu dieser Sagengestalt aufgefasst werden kann.
Man nannte und nennt diesen Herrn des Riesengebirges sozusagen mit Necknamen auch den Rübezahl. Aus welcher Kontingenz heraus auch immer es passieren konnte: jedenfalls beschützt der Berggeist in dieser ersten niedergeschriebenen und illustrierten Geschichte Preußlers fiktiv ein vertriebenes Mädchen und offensichtlich real den Autor selbst, der sogar im Anschluss an die Kriegsgefangenschaft unweit von Rosenheim ausgerechnet in einem Rübezahlweg so etwas wie ein neues Zuhause fand, in dem er mit Hilfe der Helden und Heldinnen aus seiner Kindheit, die nicht selten aus den Geschichten der Großmutter stammten, so etwas wie seine „Portable Geschichten-Heimat“ schuf, um hier die unlängst eingeführte Beschreibung von Reich-Ranicki für Preußlers Texte passender zu variieren (vgl. hierzu Preußler 2009, vor allem S.71-75).
Otfried Preußler hat diese erste Geschichte, die er selbst illustrierte, wie dann viel später auch jene Geschichten um „Hörbe mit dem großen Hut“, sozialgeschichtlich und zugleich produktionsästhetisch unter der Kapitelüberschrift „Mein Rübezahlbuch“ wie folgt reflektiert:


Schon im Herbst 1945, während meiner Kriegsgefangenschaft in der Tatarei, hat mich solch eine Holzfigur dazu angeregt, ein Rübezahlbuch zu schreiben; das war in den Wochen, nachdem wir durch einen sowjetischen Polit-Instrukteur von der Vertreibung der Deutschen aus Böhmen, Mähren und Schlesien erfahren hatten – eine für uns ungeheuerliche Vorstellung, deren Tragweite wir erst allmählich und unter Schmerzen begriffen haben.
Diese erste Rübezahlgeschichte habe ich mit selbstgefertigter Tinte zu Papier gebracht, genauer: auf derbes Packpapier, das wir den inneren Lagen von Zementsäcken entnommen hatten. Ein kleines Mädchen aus dem Riesengebirge, so die Fabel, hatte am Morgen der Vertreibung solch einen hölzernen Rübezahl heimlich mitgenommen, der die Mutter und ihre beiden Kinder nun in die Fremde begleiten und ihnen auf rübezahlische, also vorwiegend drastische Weise helfen sollte, mit den Schwierigkeiten ihrer verzweifelten Lage ein bisschen besser zurechtzukommen […].
Das Buch ist nicht fertig geworden, die beschriebenen Blätter hat man mir bei der Entlassung abgenommen; erhalten geblieben sind lediglich ein paar farbige Bildchen zu den Geschichten, mit billigen Wasserfarben gemalt, an die ich im Lager durch glückliche Umstände herangekommen war. Denn in der Erinnerung an die Rübezahlbücher meiner Kindheit gehörten farbige Bilder nun mal dazu (Preußler 2009, S.196).


Erst durch die variantenreiche Multiplizierung der Geschichte vom Berggeist wird dieser wird dieser seinem Namen gerecht. Er kann als Geist nicht sichtbar zugleich an mehreren Orten sowie zu mehreren Zeiten auf verschiedene Weise als Sinnbild und Schutzmacht wirken, die jedem Menschen, der ein ‚homo narrans‘, also ein erzählender Mensch zu sein noch nicht verlernt hat, zugleich eingehaucht und eingeschrieben scheint.

Im Anschluss an diese produktionsästhetischen Reflexionen der real existenten Räume und Schreibmaterialien jener Zeit, in der sich der Autor selbst an einer Aneignung des Stoffes versuchte, die seine Handschrift tragen sollte, hat Preußler 1994 dann auch noch die Reichweite der Spekulationen bedacht, die „das Geheimnis des riesengebirgischen Herrn und seines Namens zu deuten“ versuchten und in ihm teilweise einen „mit übernatürlichen Kräften ausgestatteten, böhmisch-schlesischen Robin Hood“ zu erblicken suchten (Preußler 2009, S.198). Sobald ein konkreter und einzelner Geschichtenerzähler sich diesen tradierten Stoff auf seine eigene Weise zu einer ganz und gar spezifischen, also einmaligen Zeit mit ganz und gar spezifischen, also einmaligen politischen und poetischen Rahmenbedingungen macht, verwandelt sich Rübezahl sicherlich willig in einen Robin Hood, der sich allerdings nicht mit diesem auf den Begriff bringen lässt, sondern einzig und allein mittels detailgetreuer Lektüre. Dem Leutnant in Kriegsgefangenschaft etwa brachte er zunächst die Fähigkeit der empathischen Imagination mit, denn indem Preußler im Lager von seiner eigenen vereisten Lage absah und sich eine auf der Flucht befindliche Familie erfand, setzte er Geschichten erzählend sein Einzelschicksal in Beziehung zum Schicksal von Vielen. Das Lager ist der Ort und die Flucht der Modus anthropologischer Verfasstheit in Zeiten wie diesen.

Einiges mag im Dunkeln bleiben, manches von dem, was mit der Zeit und in den Zeiten je spezifisch aufzudecken sein wird, mag auch eine bisher noch gar nicht weiter bedachte, möglicherweise auch fremdenfeindliche Seite des Berggeistes offenbaren, der eventuell zugleich und zumindest gelegentlich ein Höllensohn und Himmelsbote ist, das kommt stets auf die Weise an, in dem er zum Gegenstand kollektiven oder individuellen Erzählens gemacht wird. Dazu könnte man erst dann halbwegs fundiert Auskunft geben, wenn neuere interdisziplinäre Studien vorlägen, die die Narrative dieses Stoffes und seiner Landschaften sowohl polylingual als auch transnational und auch historisch auf der Basis aller greifbaren Quellen und Dokumente aller Archive dieser Welt in gewollter Methodenpluralität zum Gegenstandsfeld machten. Diese oder ähnliche Forschungen existieren meines Wissens nicht, und ältere, die „hüben“ wie „drüben“ ideologischen Kommunikationszusammenhängen zuzuarbeiten hatten, kann man schon allein deshalb weder innerhalb größerer kulturwissenschaftlicher Zusammenhänge noch gar innerhalb partieller, also etwa innerhalb literaturdidaktisch motivierter wissenschaftlicher Zusammenhänge eine größere Bedeutung zuschreiben. An Anthologien jedoch, die etwa am Beispiel nur einer Bevölkerungsgruppe des damaligen Vielvölkerstaates und nur einer Sprache die poetischen Umsetzungen dieses Rübezahl-Sagenstoffes im Rahmen realer und fiktiver Topographien und in Auswahl berücksichtigten, hat es dagegen gerade im deutschsprachigen Raum wohl nie gefehlt. Doch gerade diese standen ja in vielfältigen außerliterarischen Diskurs-Zusammenhängen, die es kritisch zu rekonstruieren gilt, weil sie gelegentlich durchaus national-deutschen Verzerrungen eher Vorschub leisteten, als kosmopolitische Offenheit und Toleranz einer transnationalen Geschichten-Pluralität gegenüber zu zeigen.
Für die Weise, in der sich Preußler dieses Stoffes annahm, „mit den vorgefundenen Materialien zu spielen, sie miteinander neu zu verknüpfen, hie und da auch wohl eine Pointe zu ändern oder hinzuzufügen, dies oder jenes von Grund auf neu zu entwickeln, jedoch stets in gebotener Ehrfurcht vor dem uns überlieferten Rübezahlbild“, scheint mir jedoch die frühe und verlorengegangene Geschichte eine wichtige Funktion einzunehmen. Die innerhalb dieser Überlegungen zentrale Geschichte um eine vertriebene Familie aus dem Kriegsgefangenlager „am Hochufer der Kame“ (Preußler 2009, S.199), die allein noch mittels Illustrationen für ihren Autor rekonstruierbar wurde, kann als Fluchtpunkt seiner Erzählprozesse mindestens im doppelten Wortsinne aufgefasst werden. Dies gilt zumindest für die weiteren Beschäftigungen Preußlers mit diesem ambivalenten, böhmischen Gesellen, wenn nicht sogar für andere literarische Projekte.

Zunächst lassen sich viele oder gar alle weiteren Rübezahl-Geschichten Preußlers als Bemühungen um einen durchaus ambivalenten Schutzdämons für Vertriebene bzw. sich auf der Flucht befindliche Menschen lesen. Das wird etwa besonders deutlich, wenn man sich das entsprechende Kapitel aus dem 1981 erstmals erschienenen Roman Die Flucht nach Ägypten. Königlich böhmischer Teil vergegenwärtigt. Dort beschützt der Berggeist, der es gar nicht mag, wenn man ihn bei seinem Necknamen nennt, Josef, Maria und das neugeborene Jesuskind vor jenen Kräften und Unbilden, die noch teuflischer sind als er selbst. Das aber und damit hätten wir den zweiten Sinn des Fluchtpunktes angedeutet, sind durchaus sehr zeittypische und auch heute noch wirksame Erscheinungsformen der Hölle, namentlich die behördliche Willkür eines kaiserlich-königlichen Beamtenstaates (Die war schon, wenn auch auf andere und spezifische Weise bereits wichtiges Thema von Franz Kafkas literarischem Schreiben, was etwa Friedrich und Wolf Kittler, Benno Wagner, einmal gemeinsam mit Elisabeth Wagner, aber auch Joseph Vogl, Kerstin Stüssel, Bettina Menke, Malte Kleinwort und andere jüngere Wissenschaftler aus der Kafka-Forschung ihrerseits in Rekurrenz auf Forschungen von Guattari und Deleuze einerseits und Linke andererseits beeindruckend luzide nachzeichneten. Von dort aus, also von einem nicht auf Referenz, sondern auf Performanz und mediale Zeichenspiele setzendem theoretischen Fundament aus, sollten auch Erzählungen anderer Autoren aus diesem von jüdischen und christlichen Kulturen und germanischen und slawischen Sprachen geprägten geographischen Raum ertragreich auf verschiedene Aspekte hin entweder neu gelesen oder gar entdeckt werden können). Preußler selbst hat innerhalb seiner poetologischen Betrachtungen zu seinen Rübezahl-Erzählungen besonders auf diesen Roman zur Flucht der Heiligen Familie verwiesen, die seine Aneignung und Variation der neutestamentlichen Auftaktgeschichte ist, um die Funktion des Rübezahls und seine Verwandlungsfreude für das eigene Erzählen zu kommentieren (vgl. dazu Preußler 2009, S.195 bis 199, die dort unter dem Titel Mein Rübezahlbuch zusammengefassten Reflexionen, die aus dem Jahr 1994 stammen).
Das „Kapitel Numero zweiundzwanzig“ etwa trägt den langen und recht barocken, ins Unfassbare des ‚rübezählischen‘ Wesens einführenden Titelzusatz :„welches uns die Begegnung mit einem gewissen riesengebirgischen Herrn verschaffen wird, dessen Namen wir lieber nicht nennen wollen; aber es wird sich geschätzter Leser vermutlich nicht lange darüber im Zweifel bleiben, um wen es sich handelt…“

Der Herrscher des Riesengebirges wird dort, ganz im Sinne etlicher Tradierungen als Verwandlungskünstler, als Meister der Metamorphosen und damit zugleich als Paradebeispiel einer literarischen Heterotopie im Sinne Foucaults innerhalb einer biblisch-literarisch tradierten Fluchtgeschichte eingeführt, die eben als besondere Weise der böhmischen Mundartvariante im Stile Preußlers umerzählt wird. Interessanterweise ist es gerade der vor allem als Kinderbuchautor bekannt gewordene Otfried Preußler, der mit allen noch erhaltenen Rübezahl-Geschichten aus seiner Feder diesen zu einer Art transnationalen Vertriebenen und Flüchtlings-Patron innerhalb der Literatur für Erwachsene gemacht hat. Damit kann man aber den Berggeist-Stoff innerhalb dieser Schreibwerkstatt als Pendant oder eventuell sogar als Gegenpol zu all jenen Sagen- und Märchenstoffen lesen, die der Autor primär für die kleinen und erst sekundär für die bereits aus den Kinderschuhen herausgewachsenen Menschenkinder erfand.
Preußler half also aus der Sicht der seltener eingenommenen Position des Schriftstellers für ein ausschließlich erwachsenes Lesepublikum, so einem Schwellenwesen, einem „Herrn und Gebieter des Riesengebirges[…] an der Grenze zwischen den Ländern Böhmen und Schlesien“ gleichsam als Flüchtlingshelfer „aus der Perspektive des Kinderzimmers“ wieder heraus, in die er vor allem durch die Wirkmächtigkeit eines 1665 veröffentlichten Werkes einzuziehen begonnen hatte (Preußler 2009, S.199).
Somit kommt der typisch Preußler´schen Aneignung dieses Grenzgängers zwischen Mythos und Märchen von böhmisch-schlesischem Lokalkolorit das Attribut Fluchtpunkt zu sein auch noch in einem sehr elementaren Sinne zu, in dem es etwa auch gleichnamige Initiativen ernst zu nehmen suchen: als „Hilfestelle für Flüchtlinge“ (vgl. z.B. flucht*punkt und die Internetadresse
http://www.fluchtpunkt.org/ oder www.fluchtpunkt-hh.de/scroll/.)

Ganz so unpolitisch wie der Autor selbst seine Geschichten einschätzte, sind sie wohl eher nicht, was durch die nun anschließende Beschäftigung mit kinderliterarischen Figuren noch einmal deutlicher herausgearbeitet werden soll. Natürlich meint Politik in diesem Kontext mehr und anderes als kommunalpolitisch oder ausschließlich zeitpolitisch relevante Zusammenhänge. Es soll vielmehr darauf verweisen, dass Literatur nicht nur Welt oder Umwelt spiegelt, sondern maßgeblich ihrerseits kosmologische und anthropologische Veränderungen mit bewirken kann, weil sie mit literarischen Mitteln verantwortliches Umdenken und Weiterdenken nachhaltig zu schulen versteht. Dies gilt ganz besonders in Zeiten, in denen Literatur nicht mehr nur und nicht mehr in erster Linie an das Medium des gedruckten Buchs gebunden ist.


III „Spielwiesen für die Phantasie“ mit Kater, Räuber und Gespenst als kosmopolitische Poesie
Otfried Preußlers Geschichten sind gleich vielfach intermedial aufgefächert, versteht man intermedial für den Moment in der recht engen Wortbedeutung von: zwischen dem einen und dem anderen befindlich. Sie sind immer schon Hybriden, also Mischwesen, die sich an den Schwellen vom einen zum anderen ereignen, also etwa zwischen dem Mündlichen und dem Schriftlichen, dem Erzählen und Schreiben, dem Zuhören und Lesen, dem Fremden und dem Eigenen und sofort. Zugleich sind sie auch transmedial bewegt, sofern man darunter eine, manchen Geschichten eigenen, anderen Geschichten eher nicht eigene, fast teleologisch zu nennende Dynamik verstehen möchte, die das jeweils verwirklichte Medium zugleich auch überschreitet, also sowohl literarisch, als auch cineastisch, als auch mit Mitteln des Radios und der Illustrationen und des (Computer-)Spiels und anderer Optionen des Internet sofort immer wieder neu und anders erzählt werden will. Möchte man diese Geschichten auf ein Medium festlegen, dann nagelt man sie sozusagen immer schon fest. Man betrachtet tote Puppen in der Manier eines Insektensammlers, Überreste fortgeflogener Leben, und nicht das Leben selbst. In unserem Falle fiele dem Begriff vom Erzählmedium – verstanden nur als teilnahmsloser Sprachträger – das Erzählleben zum Opfer. Ausgeblendet würde das Zischeln und Sprechsingen des Autors selbst, das Übertragen aus einem sprachlichen Modus in einen anderen, das auch ein Handwerk oder besser gesagt ein „Mundwerk“ ist , eine „Kunst des Erzählens“, zu der die Rückfragen der Zuhörer und das Weiterspinnen des Gehörten oder Erlesenen als andere Seite der Erzählung unbedingt dazugehört. (Preußler 2009, 91). Preußler hat diese Doppelzüngigkeit aller Geschichten auch selbst innerhalb mehrerer, poetologisch lesbarer Notizen auf mehreren Ebenen und auf vielfache Weise bedacht. Schon 1972 reflektierte er unter der Überschrift Ein Buch, das es nicht gegeben hat die Relevanz sozusagen frei floatender Stoffe und Motive des Erzählens für seine eigene Prosa, wie der Autor sie zunächst gerade durch jene Geschichten der Großmutter Dora väterlicherseits kennenlernte, die immer mit der Versicherung endeten, dass alles, was sie erzählte „aus einem in ihrem Besitz befindlichen dicken alten Geschichtenbuch“ stamme, „so und nicht anders stünde es dort verzeichnet, und wer das bezweifeln sollte, der möge es nachlesen“ (Preußler 2009, S.21). Der Autor erinnert sich dann daran, wie er als Kind stets versucht hat, einen Blick in dieses Buch zu werfen und die Oma unermüdlich immer wieder neue Begründungen für die Abwesenheit des „dicken Geschichtenbuches“ fand, so dass der Enkel irgendwann überzeugt davon war, dass die besten und prägendsten Geschichten aus einem Buch stammten, das es nie gab. Vielleicht entspricht es dem von der Geschichten-Erzählerin eventuell auch metaphorisch umschriebenen Sachverhalt eines nur virtuellen oder nur imaginär präsenten Buches der Geschichten eher, wenn man es, wie hier einleitend bereits geschehen, als Chiffre für die nonverbalen Geschichten der Natur, die prinzipielle Lesbarkeit der Welt nimmt, einer Welt, die nicht nur eine Signatur hat, sondern der die Menschen viele Signaturen zusprechen müssen in Geschichten unterschiedlichster Art, scheint doch das „Menschlich Allzumenschliche“ gerade darin zu liegen, dass der Mensch ein homo narrans ist oder aber eben gar nicht (für sich und die anderen) ist.

Auch die Art und Weise, in der Preußler sich selbst seiner Erzählungen und ihrer Rhythmen vergewisserte, ist intermedial. Er gehörte zu den wenigen Autoren, die nicht am Schreibtisch, nicht im Sessel, sondern ihr Erzählen draußen in der Natur beginnen, um es dann in mehreren Phasen und mittels mehrerer „Aufschreibesysteme“ (so der Titel der Habilitation von Friedrich Kittler, die im Fink Verlag überarbeitet und neu aufgelegt erscheint) in Gang zu halten. Schon früh stellte das Aufnehmen mit einem Diktiergerätes in der Natur die erste Phase des Erzählens Otfried Preußlers dar, der dann eine zweite, mühsam am Schreibtisch zu erledigende folgte, welche endlich in das Geschichten-Erzählen vor kindlichem Publikum mündete, um von dort aus nicht selten abermals neue Bearbeitungen als Hörbuch, Hörspiel, Film oder Theaterstück zu erfahren. Geschichten, auch solche, die als „lebendig erzählte Geschichten in Geschriebenes umzusetzen“ sind, bezeichnet Preußler schon mit dem Titel einer auf das Jahr 1985 datierten Reflexion als SPIELWIESEN FÜR DIE PHANTASIE, auf denen Selbst- und Welterkenntnis ebenso eingeübt wird wie die eigene „Verantwortung vor Gott und der Welt“:

 

Kinder – ganz bewusst spreche ich von „Menschenkindern“ – sind die Erwachsenen von morgen, kleine, noch bildsame Wesen in der Startphase ihres Lebens. Neugierig auf die Welt, voller Optimismus und Zutrauen in das Leben, das vor ihnen liegt. Noch sind sie im Vollbesitz ihrer magischen Kräfte der Phantasie, der zauberischen Durchdringung der Welt und ihrer Geheimnisse, […] : Kinder brauchen Geschichten. Und demzufolge brauchen sie Geschichtenerzähler […] In Geschichten erleben Kinder eine erste Begegnung mit der Welt der Literatur. Sie machen die grundlegende, für ihr weiteres Leben möglicherweise entscheidende Erfahrung, was es bedeutet, sich von einer Geschichte einfangen zu lassen, an ihrem Beispiel, mit ihrer Hilfe einen Blick in die innersten, die verborgenen Triebkräfte ihrer und unserer Welt zu tun (Preußler 2009, S. 135).


Die poetische Verve, die sich dem unprätentiösen Umgang mit bereits archivierten narrativen Formen und Figuren verdankt, durch die sie gerade zum unverwechselbaren Preußlerschen Geschichteninventar werden, ist, so lässt sich vermuten, immer zugleich auch eine kosmopolitische, und dies im Sinne von Kafkas Tagebuchnotiz, in der es um ‚kleine Literatur’ geht, um eine, die nicht im Archiv, sondern unter den Leuten sein will. Das lässt sich gut am Beispiel der bereits eingeführten Meisterin Preußlers und ihrem Geschichtenschatz erläutern. Als „großartige Geschichtenerzählerin“ erinnert Preußler seine Großmutter und macht dafür sogleich eine biographische Besonderheit zumindest mit verantwortlich. Da sie als Tochter eines Hufschmieds aufgewachsen war, der „neben der Schmiede eine Fuhrmannsherberge […] betrieb, wo die Lausitzer Fuhrleute auf der Fahrt nach Prag übernachteten“, hatte sie früh sowohl Zugang zu regional bedingten Erzähltechniken als auch in phantastische Wesen und andere dem Böhmerwald und seinen vielen Sprachen und Kulturen verpflichtete Motive und Stoffe erhalten (Preußler 2009, S.19). Sie erzählte unter anderem „vom Wassermann in der Iser“, aber auch


von schlauen Schneidern und dummen Teufeln, von Hexen und Hutzelweibern, vom Riesen Plampatsch, von echten und falschen Wahrsagern, von verwunschenen Schätzen im Wald, von Nachtgespenstern und Poltergeistern – und immer und immer wieder von unserem Lieblingshelden, dem kleinen Däumeling, wie er sich auf Schritt und Tritt aus Neugier und Übermut in die haarsträubendsten Abenteuer verstrickte und wie es ihm trotz seiner Winzigkeit allemal doch gelang, seinen Widersachern ein Schnippchen zu schlagen – sei es dem Räuber Schmirgel und seiner Bande, sei es dem beutelüsternen Kater Sansibar, […]
Das waren Geschichten nach unserem Herzen: lustig und bunt, wie Kinder sie mögen, voll unerwarteter Wendungen, häufig an überlieferte Stoffe und Episoden anknüpfend – und doch frei in den Abend hinein fabuliert. Nach Laune und Gutdünken der Erzählerin so oder so sich fortspinnend, bis sie nach mancherlei kühnen Schleifen und listig herbeigeführten Verwirrungen doch noch zu einem guten Ende kamen.
Die Märchen und Sagen von Räubern, Hexen, Gespenstern und Drachen hat sie außerordentlich realistisch erzählt, gleichsam als habe dies alles sich an bestimmten Örtlichkeiten in unserer Nachbarschaft zugetragen, die uns vom Hörensagen bekannt waren – nur eben entfernt genug, als dass wir uns allzu sehr vor Großmutters Räubern, Hexen, Gespenstern und Drachen hätten zu fürchten brauchen“ (Preussler 2009, S. 20f.).



Die Nähe der Figuren und der realistischen Präsentation ihrer phantastischen Essenzen zu Preußlers eigenen Erzählmodi und Erzählthemen ist frappierend. Und gerade darin kann man sicherlich leicht eine entscheidende Differenz des Geschichtenerzählens zu anderen Dichtungsformen im Europa ab dem 18. Jahrhundert ausmachen: dass nämlich figurative Vorläufer und ihre jeweils historisch mit bedingten konkreten Ausgestaltungen ebenso wie narrative Techniken nicht innerhalb der eigenen Geschichten ausgeblendet oder mit entsprechenden Techniken verstellt werden, auch nicht überboten werden müssen an Originalität, sondern als hoch willkommene Wegbereiter und Teilhaber am eigenen Erzählen Wert geschätzt werden. Vielleicht kann man das Buch, von dem Preußler festhält, es habe „den größten und nachhaltigsten Eindruck auf“ ihn gemacht, obwohl er es „niemals zu Gesicht bekommen habe, weil es nur in den Beteuerungen [s]einer Großmutter existiert hat“ als Chiffre verstehen (Preussler 2009, S.19)?
Natürlich erinnert ein großes Geschichtenbuch, in dem laut der Erzählerin alles schwarz auf weiß festgehalten worden sein soll, auf das sie sich also nur zu berufen habe, an jene wirkmächtige Metapher für die prinzipielle Entschlüsselbarkeit der Natur, der sich Hans Blumenberg 1981 in seinem Beitrag Die Lesbarkeit der Welt wissenschaftshistorisch annahm. Allerdings hieße es zu kurz greifen, wollte man derart motiviertem Geschichtenerzählen ein referentielles Sprachverständnis zugrunde legen, auch und gerade weil Affinitäten zu den sprachphilosophischen wie zu den poetologischen Selbstreflexionen der (Früh-)Romantiker bestehen. Preußler selbst betonte die Relevanz Eichendorffs für seine Poetik, die allerdings nicht auf eine Stilisierung des Dichters hinausläuft, sondern allenthalben auf einer Reintegration der Poesie in die Alltagskultur insistiert, wo sie als offenes und intermediales Spiel zwischen Autoren, Lesern und mündlich wie schriftlich und cineastisch tradierten Texturen besteht.

 

So verstandenes Geschichtenerzählen ist stets auch Übersetzen. Und tatsächlich hat Preußlers Geschichtenerzählen schon früh auch dem Nacherzählen und Neuerzählen fremdsprachlicher Stoffe aus dem Raum Böhmen Mähren gegolten. Eine der ersten weltweit bekannt gewordenen kinderliterarischen Figur, die mit dem Namen Otfried Preußler als Erzähler und dem Namen Josef Lada als Illustrator verbunden wird, ist Kater Mikesch, Protagonist der „Geschichten vom Kater, der sprechen konnte.“ Tatsächlich hat Josef Lada, der durch seine Illustrationen des Schwejk-Romans von Jaroslav Hašek weltberühmt wurde, dem Kater Mikeš auch das Reden in tschechischer Sprache gelehrt, und Preußler hat diesen Roman eigentlich „nur“ übersetzt. Gemeinsam mit dem Räuber Hotzenplotz sind auch die Geschichten vom Kater Mikeš noch einer (vermeintlichen) alten Dorfidylle verpflichtet. Und dies erforderte ein Transkribieren, damit Kater Mikeš auch innerhalb deutschsprachiger Leserkreise seinen tschechischen Schalk und Charme bewahren konnte, ohne etwa aufgrund merkwürdig klingender Ortsnamen und anderer Details ein identifizierendes Lesen zu erschweren (vgl. hierzu näher Preußler 2009, S.119-123).Wie schon der tschechisch sprechende ist auch der deutsch redende Kater seinerseits eine Hommage an die gestiefelten Kater von Tieck und Grimm. Seine Geschichten sind als moderne Märchen lesbar, deren Protagonist sich selbst aus einer Dorfidylle vertreibt, die noch vormodern zu nennen ist, weil er einen Milchtopf zerschlagen hat und endlich ein moderner (Klein-)Künstler wird, ein Zirkusartist nämlich, um schließlich an Geschichten und Erfahrungen reicher wieder ins Dorf zurückzukehren, um dann in Anschlussabenteuern immer nur für einen fest umrissenen Zeitraum aus der böhmisch-mährischen Idylle auszubrechen mit Ziegenbock Bobesch und Schweinchen Paschik, dem Jungen Pepik, der Mikeš das Sprechen lehrte und dem Antagonisten Honda und endlich dem gestiefelten Katzennachwuchs Maunzerle.

 

 

Das Kunststück, das Preußler hier gelingen musste, lag vor allem darin, die Klangfarbe des tschechischen in der Übersetzung ebenso erahnen zu lassen wie die böhmische Dorfatmosphäre, ohne dass die kindlichen Leser über schwierige fremdsprachliche Eigennamen stolperten. Dies konnte eben gerade nicht gelingen, in dem man möglichst dicht am tschechischen Wortlaut entlang übersetzte. Preußler selbst formulierte das in „Schusters Mikesch aus Holleschitz. Der Autor als Übersetzer – Ein Werkstattbericht“ so:

 


Ich erstellte zunächst eine wortgetreue Übersetzung – und war enttäuscht davon. Was sich im Original lustig und kurzweilig gelesen hatte, das wirkte nun zäh und schwerfällig. Zahlreiche Pointen stimmten nicht mehr, da sie auf unübersetzbaren Wortspielen beruhten […]. Nachdem sich die Erben Josef Ladas damit einverstanden erklärt hatten, bin ich in einem zweiten Arbeitsprozess darangegangen, den Mikesch sozusagen umzuerzählen: nicht mehr mit dem Ziel möglichst dicht am ursprünglichen Wortlaut des tschechischen Textes zu bleiben, sondern in der Absicht, möglichst viel vom Spaß, von der Atmosphäre des Originals, von seiner spezifischen Stimmung und Klangfarbe in die deutsche Version einzubringen.
Erst jetzt war es mir möglich, problematische tschechische Eigennamen durch andere, im Deutschen leichter lesbare und doch unverwechselbar böhmisch klingende zu ersetzen. So habe ich etwa den Namen des Ortes Hrusice, wo Mikesch und seine Freunde wohnen, in Holleschitz umbenannt. Für die Wortspiele des tschechischen Originals galt es nun adäquate deutsche Wortspiele zu erfinden (Preußler 3. Auflage 2008, S.166).


Diese Technik des Umschreibens überzeugte so, dass für viele weitere Übersetzungen des Klassikers der tschechischen Kinderliteratur Preußlers Übersetzung maßgeblich wurde. Auch eine Aufführung der Augsburger Puppenkiste bezog sich auf Preußlers Übersetzung und gelegentlich wird Kater Mikeš zu den Geschöpfen Preußlers gezählt, was natürlich so nicht ganz richtig ist. Immerhin hat er ihm und seinen Freunden den schwejkschen verschmitzten Humor des Originals hineingeschrieben und zwar gerade durch freies und atmosphärisches und nicht durch verfahrensgläubiges Übersetzen.
Doch auch jene Figuren, die Preußler sozusagen selbst erfand, verdanken sich alle exakt einem eben solchen Umerzählungsprozess, der von historischen und topographischen Besonderheiten gerahmt, zuallererst den autorentypischen Varianten ihren Raum zuschreibt. 

Der Räuber Hotzenplotz etwa, dessen roter Hut mit Feder ebenso großen Wiedererkennungswert hat wie die altertümliche Kaffeemühle der Großmutter, auf die er es abgesehen hat, lässt sich als Gegenfigur zu Mikesch lesen, scheint hier doch die Geschichte Preußlers ihrerseits neue tschechische Geschichten um Rumcajs (ebenfalls ein Sagenstoff aus dem tschechischen Kulturraum) animiert zu haben und zwar so stark, dass Attribute von Hotzenplotz deutlich auf den tschechisch sprechenden sympathischen Unhold übergingen (vgl. etwa //youtube.com/watch?v=GvUvKC0woDw) .

Allerdings ist innerhalb der Räubergeschichte Preußlers die Form des Erzählens entscheidender, das Experimentieren mit den Zusammenhängen zwischen Commedia dell’Arte und Kasperletheater, auch der Genre-Switch und nicht so sehr die Inhalte. Denn nach Aussage des Autors und Geschichtenerzählers handelt es sich um das Experiment ein „Kasperletheater zwischen zwei Buchdeckeln“ zu präsentieren, also „erzähltes Kasperletheater“ vorzulegen (Preußler 2009, S.210):


Ich übernahm für meine Geschichte einen Großteil des typischen Kasperletheater-Ensembles (nur mit dem Unterschied, dass ich die sonst in aller Regel anonym auftretenden Figuren wie den Wachtmeister, den Zauberer und natürlich den Räuber selbst) mit persönlichen Namen ausstaffierte. Ich übernahm die sparsam, nur mit der Andeutung von Kulissen ausgestatteten Schauplätze und, dies vor allem, ich hielt mich in meiner Geschichte auch an die dramaturgischen Regeln des Kasperletheaters, will heißen: Ich beschränkte mich auf kurze Szenen in rascher Abfolge; ich setzte, wo immer es sich machen ließ, die Handlung in Dialoge um; ich bediente mich an entscheidenden Stellen der typischen Kasperletheater-Logik; und ich gab meinen Freunden Kasperl und Seppel ausgiebig Gelegenheit, sich in jener sattsam bekannten Art von Wort- und Satzverdrehungen zu ergehen, womit sie ihr kleines und großes Publikum seit jeher ergötzt haben.
Erzähltes Kasperletheater mithin, Szene auf Szene gesetzt, mit dazwischengeschalteten Erzähltexten. War es verwunderlich, dass der Räuber Hotzenplotz und seine Mitakteure den geheimen Drang verspürten, wieder aufs Kasperletheater zurückzukehren? (Preußler 2009, S.210-2012).


Mag man in den bisher innerhalb dieses Kapitels vorgestellten Beispielen bei erster und oberflächlicher Betrachtung in Preußler einen antiquierten und nicht mehr zeitgemäßen Erzähler sehen, ein Vorwurf, der ihm nach eigener Aussage durchaus um 1968 herum gemacht wurde, so revidiert sich dieses vorschnelle Kurzschluss-Urteil mittels einer detaillierten Formanalyse von selbst. Preußlers ‚kleine Geschichten‘ sind keine Schonraumliteratur und der gelegentlich entstehende Eindruck von Biedermeier, etwa, wenn die Tauffeier und das Heranwachsen des kleinen Wassermannes geschildert werden oder eben die Form des Kasperletheaters gewählt wird, täuscht nur den, der nicht die Elemente der Dekonstruktion wahrnimmt, um derer Willen eine Idylle zunächst konstruiert sein will, um sie dann mittels Perspektivenwechsels und Wortslapstick zu brechen.

Auch meint Preußlers Rede vom Recht auf Kindheit nicht, dass heile Welt inszeniert wird, sondern nur, dass nicht mit der Axt realistischer Erzählweise in die fiktiven Welten eingeschlagen werden soll. Die Botschaft der Gewalt und der Existenz von Mobbing und Mob spart Preußler nicht aus, vielmehr gibt er ihr eine kindgerechte, eine magische und naturphilosophische, nicht platt realistisch-psychologische Ausdrucksform, die deshalb aber nicht weniger problemorientiert die Missstände beim Namen nennt, sondern im Gegenteil, sie deutlich poetischer Sprache anvertraut. Was damit gemeint ist, das lässt sich sehr schön am Beispiel des „kleine[n] Gespenst“ verdeutlichen. Darin geht es nicht nur um einen Protagonisten, den wir aus Spukgeschichten hinlänglich genug zu kennen glauben, sondern auch um das, was man mit und nach Derrida als „Gespensterdiskurs“ bezeichnen kann, heißt es doch vom kleinen Gespenst: „Wie alle Gespenster hatte es überhaupt kein Gewicht. Es war luftig und leicht wie ein Streiflein Nebel. Nur gut, dass es niemals ohne den Schlüsselbund mit den dreizehn Schlüsseln die Runde machte! Der leiseste Windhauch hätte genügt, um es auf und davon zu wehen, wer weiß wohin“ (Preußler 142008, S.7).

 

Diese Passage lässt sich zum einen identifizierend lesen als kleine, hübsche, weiter nichts bedeutende Gespenstergeschichte für Kinder ab vier Jahren. Sie lässt sich zum anderen aber auch als philosophische Poesie auffassen. Denn erstens wissen wir nun, warum Gespenster so gerne Schlüsselbunde haben: damit man ihre Existenz, wenn nicht sehen und fühlen, so doch immerhin indirekt mittels der sichtbaren Schlüsselbunde eben als bewiesen annehmen kann, die zudem noch alle Türen von Schlössern öffnen können. Sehen kann man Gespenster nicht, weil sie gewöhnlich weiß sind. Nur, wenn sie, was Preußlers Gespenst einmal erlebt, ans Sonnenlicht kommen, werden sie schwarz und also sichtbar. Mit diesem Motiv hat Preußler nebenbei jeden rassistischen Diskurs ad absurdum geführt, weil ja schwarz und weiß so zwei Modi ein und desselben Seins sind, des Gespensterseins oder ist eventuell gar das Menschsein gemeint? Und zweitens wird derart auch darstellbar, dass etwas Unsichtbares dennoch sichtbare Spuren hinterlassen kann, Veränderungen bewirken zum Guten oder zum Schlechten. Dieses Motiv der Unentscheidbarkeit dessen, ob etwas noch so ist, wie es gestern war oder nicht, wird innerhalb dieser „unerträglich leichten“ Schwebegeschichte noch einmal an zentraler und handlungskonstituierender Stelle variiert. Der Freund des Gespenstes, ein Uhu, auf den gleich noch einmal zurückzukommen sein wird, weiß nämlich, dass das Gespenst abhängig ist von der Kirchturmuhr und nur von der Kirchturmuhr und deren Weise, zwölf zu schlagen, verrät es aber nicht, weil er seinen Freund nicht zu Handlungen verleiten möchte, die er später eventuell bereuen könnte. Allerdings wird des Gespenstes sehnlichster Wunsch, einmal bei Tageslicht gespenstern zu dürfen, dann doch erfüllt, durch etwas, was man Zufall oder Kontingenz nennen kann. Da Kirchturmuhren immer noch mit Zifferblättern auskommen, steht diese also auf zwölf Uhr, auf Mitternacht, wie die Physiologie des Gespenstes todsicher annehmen muss. Aufgrund von nicht ganz optimal verlaufenen Reparaturen gerät dieser chronologische Kreislauf jedoch derart vehement außer Kontrolle, dass das gesamte Gespensterleben aus dem Gleichgewicht gerät, obwohl man an dem Zeigerstand selbst nichts dieser Veränderungen ablesen kann. Also geistert der Protagonist dieser Erzählung länger als ihm recht ist zur Mittagszeit durch die Stadt, schwarz und nicht weiß und hält versehentlich ein schauspielerisches Spektakel für einen realen Auftritt jenes kriegerischen Schreckgespenstes, der es zu Zeiten des dreißigjährigen Krieges am ruhigen Schlaf gehindert hatte und den es deshalb damals, wie es dachte, für immer den Garaus gemacht hatte. Hatte es ja auch, denn der Torstensen, der zur Zeit der erzählten Zeit unserer Geschichte auftaucht, ist ja nur eine Attrappe, ein Darsteller, der simuliert und keine originale Gefahr darstellt: aber das kleine Gespenst verfügt über keine Kriterien, mittels derer es in der Lage wäre, Schein von Sein, also Schauspielaufführung von Kriegstragödie zu unterscheiden. Auch dies ein Beispiel für Gespensterdiskurse, die durch die Geschichte, in der eine konkrete Gespensterfigur auftritt, hindurchwehen wie es nur derartige Geister können.

 

Es werden noch einige Verwicklungen geschehen, bis alles mit Hilfe von Kindern und mit Hilfe von Schrift wieder gerade gerückt werden kann und das Gespenst seine gewohnten Lebenszyklen und Riten unter den kritischen und freundlich mahnenden Blicken seines Freundes, des Uhus Schuhu, zufriedener denn je, aber zu gewohnter Mitternachtsstunde zelebrieren kann. Ob es das nur innerhalb der Fiktion Preußlers macht oder ob innerhalb unsere realen, heutigen, globalisierten und virtuellen Welten gelegentlich echte Gespenster auf echten Burganlagen bei Mondschein zwischen Mitternacht und ein Uhr nachts herumtanzen, das kann man nicht wissen, nur vermuten. Denn wer wollte unter diesen Bedingungen von sich behaupten, er könne weiße Gespenster, gespiegelt vom weißen Mondwiderschein eindeutig erblicken? Entsprechend lauten die letzten Sätze des 2008 als Schulbuchausgabe in 14. Auflage erschienenen Spuks von und mit Otfried Preußler wie folgt:


Aber das kleine Gespenst war vor Freude ganz außer Rand und Band. Es hörte nicht auf den Uhu Schuhu, es konnte und konnte sich nicht beruhigen.

Bis zum Ende der Geisterstunde tanzte es auf den Mauern der Burg umher.
Es hüpfte im Mondschein von Zinne zu Zinne und freute sich.
Es freute sich unbeschreiblich darüber, dass es nun wieder weiß war wie früher.
Blütenweiß.
Weiß wie eine Wolke Schneestaub (Preußler 2008, S.140-141).


Mitten hinein in diese beschwingte Verwechslungskomödie ist jedoch kindgerecht ein ernsteres Gedankenexperiment zur Menschlichkeit hinein gewoben, das ich innerhalb dieses vorletzten Teiles meiner Betrachtungen abschließend nun doch eingehender thematisieren möchte. Gespenster und Uhus, so wird schon zu Beginn Meta-Fiktion an Fiktion oder poetologische Reflexion an poetischen Erzählfluss gekoppelt, Uhus und Gespenster sind leidenschaftliche Geschichtenerzähler: „Gewöhnlich setzte sich das kleine Gespenst neben den Uhu Schuhu auf einen Ast und dann erzählten sie sich zum Zeitvertreib Geschichten: lange Geschichten und kurze, alte und neue, Geschichten zum Lachen, zum Weinen oder zum Nachdenken, wie sie ihnen gerade einfielen.“ (S.14) Anlässlich eines derartigen Zusammenseins, bei dem das Gespenst auch von seinem Wunsch erzählte, einmal nur bei Tageslicht spuken zu dürfen, erzählt der Uhu Schuhu von einer wahren Begebenheit, einer fremdenfeindlichen Ausgrenzung seiner selbst und einer gnadenlosen Hetzkampagne gegen ihn, die noch stärker wurde, je deutlicher die Anderen spürten, dass ein Uhu tagsüber nicht sehen kann, also blind ist. Diese Jagd auf einen Wehrlosen, wie sie sich nur unter Krähen und anderen menschenähnlichen Fabelwesen zutragen kann, wird folgendermaßen berichtet:


„Pfuh!“, entrüstete sich der Uhu. „Wie kommen Sie bloß als vernünftiges Gespenst auf solch ausgefallene Wünsche?! Glauben Sie mir, lieber Freund – ich bin einmal bei Tageslicht unterwegs gewesen und habe für alle Zeiten genug davon!“
Das kleine Gespenst horchte auf.
„Davon weiß ich ja gar nichts, das müssen Sie mir erzählen, Herr Schuhu! Am besten jetzt gleich!“
Der Uhu plusterte sein Gefieder auf, spitzte die Ohren und schüttelte sich. Es schien ihm nicht leicht zu fallen, mit dieser Geschichte herauszurücken.
„Es war“, begann er, „in meinen jungen Jahren.
Damals unternahm ich von Zeit zu Zeit ausgedehnte Flüge in die Umgebung des Eulensteins, teils um zu jagen und teils aus Neugier. Dabei geschah es mir einmal, dass ich mich in der Zeit irrte – und was meinen Sie: […] Ich flog, was die Flügel hergaben, aber die Sonne war schneller. Etwa auf halbem Weg überraschte sie mich. Ich musste sogleich die Augen schließen, weil ihre grellen Strahlen mich blendeten… (Preußler 2008, S. 22)


Zunächst lässt sich diese Passage so verstehen, wie sich viele Kinderbücher Preußlers lesen lassen, als vielleicht sogar etwas zu biedermeierliche Bestätigung kleinbürgerlicher Regeln, wonach der Schuster bei seinen Leisten zu bleiben habe und niemand mehr zu sein oder mehr zu schaffen vorgeben sollte, als er wirklich einlösen kann. Kaum gesetzt, dekonstruiert diese Geschichte respektive überwindet sie diese kleinliche Moral und weist auf etwas hin, was sonst nur zu leicht aus den Augen und aus dem Sinn geraten kann. Erstens nämlich darauf, dass ganz im Sinne von Paracelsus die Dosis das Gift macht, es also ein an und für sich Giftiges, Bedrohliches oder Falsches oder Wahres, Gutes oder Schlechtes wahrscheinlich nicht gibt, denn ein bisschen Sonne ist gut, zu viel Sonne dagegen nicht. Zweitens wird hier auch deutlich, dass Verfahrensgesellschaften, die allen alles gleich gerecht zuteilen wollen, leicht das Leben verfahren, im Sinne von unmöglich machen, und manchen mit Gutgemeintem die Hölle auf Erden, anderen dann wiederum mit demselben Stoff das Paradies „daroselben“ bereiten können. Denn die Dosis von Sonnenstrahlen, die den einen wärmen und ihn zugleich in die Lage versetzen, etwas besser erkennen und wahrheitsgemäßer einschätzen zu können, lassen den anderen straucheln, blenden ihn und machen ihn flugunfähig. Das ist dann zu jeder Zeit, wenngleich zu jeder Zeit besonders und anders das Zeichen für die Schlächter. In kindgerechter und wirksamerer Weise, also in Preußlers Worten, ziehen die Schlächter wie folgt ein und säen Unglück, um es gleich darauf selbst zu ernten:


Wissen Sie, wie es einem zumute ist, wenn man fliegen muss, ohne, etwas dabei zu sehen?„Ich kann es mir ungefähr denken“, sagte das kleine Gespenst.
„O nein!“, rief Schuhu. „Niemand vermag sich das vorzustellen, der es nicht selbst erlebt hat.
Sie dürfen mir glauben, es war entsetzlich. Aber das Allerentsetzlichste kam erst noch!“ […] „Und was war das Entsetzlichste?“, fragte es.
„Das waren die Krähen“, sagte der Uhu Schuhu.
„Auf einmal hörte ich ihr Gekrächze. Es musste ein ganzer Schwarm sein, dreißig bis vierzig
von diesen heiseren Schreihälsen. Das Gesindel entdeckt und merkt, dass ich blind und hilflos bin. Da kommt es herbei geflattert, umschwärmt mich und krächzt mir aus nächster Nähe die Ohren voll mit den scheußlichsten Schimpfworten, die ich je gehört habe. Aber noch nicht genug damit! Eine Krähe wird übermütig und hackt im Vorbeigehen mit dem Schnabel nach mir. Ich kann mich nicht wehren, die anderen sehen das – und schon fallen auch sie mit den Schnäbeln und Krallen über mich her, dass ich glaube, im nächsten Augenblick ist es aus mit mir. Es war fürchterlich, lieber Freund, es war höllenmäßig! Wie ich es fertiggebracht habe, trotzdem nach Hause zu finden, das weiß ich selbst nicht. Mehr tot als lebendig bin ich in meiner Höhle angekommen. Hier war ich in Sicherheit vor dem Krähenschwarm, aber fragen Sie nicht, wie ich zugerichtet war! Übel, übel, mein Lieber!“ (Preußler 2008, S.25f.).


Sicher kommt es auf die Perspektiven der Leser an, ob man diese Krähenschwarmhölle als Gleichnis, Fabel oder gar konkrete allegorische Darstellung lesen will. Als konkrete allegorische Darstellung etwa der nationalsozialistischen Massaker ist sie durchaus lesbar. Diese Vernichtungstollwut lag im Jahre der Erstpublikation ja auch erst etwas mehr als zwei Jahrzehnte hinter den damals diese Geschichte ihren Kindern vorlesenden Menschen, jene Zeit, in der Millionen Menschen als Juden oder Sinti und Roma, Lesben oder Schwule, geistig oder körperlich Behinderte, als politisch Verfolgte identifiziert wurden und millionenfacher Massenmord begangen wurde von Menschen, die die Kommandos zum Töten gaben, ausführten oder erlitten, teilweise und manchmal sogar alles und nacheinander in Personalunion.
Unstrittig ist aber wohl, dass diese nachvollziehbare Darstellung der Gefühle dessen, der eingeschlossener ausgeschlossener Dritter (nach einem Begriff von Benno Wagner, den er auf Kafkas Prosa anwendet) ist und von einer Meute erst recht nach Strich und Faden verprügelt, gedemütigt und entwürdigt wird, wenn die Meute seine Hilflosigkeit erkannt hat, poetischer und machtvoller ist, als es konkretere und ein eindeutigere Thematisierungen, wie sie in realistisch problemorientierter Kinderliteratur zu finden sind, je könnten. Preußlers Texte wachsen mit ihren Lesern mit, gewähren mehr als einen Sinn und eine Lesart, wollen laut gesprochen werden und überdacht, vor allem auch belacht werden und sei es manchmal mittels durchaus ambivalenter Tränen. Insofern ist Preußlers kleines Nachtgespenst bei genauerem Hinsehen ein bedeutendes und jenem Besucher aus Franz Kafkas früher kurzer Prosa verwandt, von dem es unter dem Titel „Unglücklichsein“ heißt:


Als kleines Gespenst fuhr ein Kind aus dem ganz dunklen Korridor, in dem die Lampe noch nicht brannte, und blieb auf den Fußspitzen stehn, auf einem unmerklich schaukelnden Fußbodenbalken. Von der Dämmerung des Zimmers gleich geblendet, wollte es mit dem Gesicht rasch in seine Hände, beruhigte sich aber unversehens mit dem Blick zum Fenster, vor dessen Kreuz der hochgetriebene Dunst der Straßenbeleuchtung endlich unter dem Dunkel liegen blieb.
Mit dem rechten Ellenbogen hielt es sich vor der offenen Tür aufrecht an der Zimmerwand und ließ den Luftzug von draußen um die Gelenke der Füße streichen, auch den Hals, auch die Schläfen entlang. (Kafka. Ein Landarzt. Und andere Drucke zu Lebzeiten. Fischer, Frankfurt am Main 1994,S.


Beide Literaturen aus dem böhmisch-mährischen Kulturraum sind, die eine vielleicht mehr von der Seite der jüdischen Tradition her, die andere, die hier im Zentrum unserer Aufmerksamkeit stand, wahrscheinlich mehr von jener Warte der katholischen Tradition, im besten Wortsinn klein: sie möchten nicht archiviert, sondern bedacht und weitergesponnen werden. Ihr Wert liegt nicht im Bewahren, sondern im Austauschen im kosmopolitischen Erzähldialog von Autor zu Leser und Leser zu Autor, Geschichtenerzähler zu Geschichtenhörer und Geschichtenhörer zu Geschichtenerzähler.


IV. Geschichten sind umzuerzählen für „Menschenkinder“, um zu

erzählen von ‚stillen Teilhabern‘ eines Lebens

Wir haben nun einen großen Bogen geschlagen, haben wir uns verirrt? Sollte es hier nicht um sagenhaftes Lokalkolorit eines Weltbürgers für Weltbürger gehen? Ja schon, das ist es aber auch, in dem wir die Orte aufsuchten, an denen Gespinste anderer Orte materialisiert wurden, also zu Buche schlugen.
Oder, um es mit den Worten meines 2012 verstorbenen Judolehrers Franz Karl Patzner, seines Zeichens Achter Dan, zu sagen, dem ich es verdanke, dass ich nicht nur die Geburtsstadt Franz Kafkas, sondern eben auch die Otfried Preußlers mehrmals besuchen konnte: Da wir eine Abkürzung zu den Geschichten Preußlers durch den Böhmerwald nehmen wollten, Sie, liebe Leser als Reisebegleitung und ich als Reiseführerin kann es etwas länger gedauert haben, bis wir zum Kern der Angelegenheiten vorgedrungen sind. Wenn wir mit der Judomannschaft eine Abkürzung nahmen zu Freundschaftsbegegnungen in Paris, Rom, Liberec oder Prag, alles dem Weltbürger und mehrsprachigen Sohn einer tschechischen Mutter und eines deutschen Vaters geläufige Orte mit von ihm zum Teil fließend gesprochenen Sprachen, dann konnte es immer sehr viel länger dauern. In seiner Funktion als Trainer und Sprachkundiger fragte Franz Karl Patzner dann gelegentlich: „Haben wir Zeit, können wir eine Abkürzung nehmen oder sollen wir pünktlich ankommen und müssten folglich und logisch dann diese Umleitung hier wählen?“
Ist das Wesentliche der Geschichten Otfried Preußlers mit deren intermedialen (dazwischen: von Mündlichkeit zu Schriftlichkeit), transmedialen (darüber hinaus: ins Audiovisuelle und Cineastische) und interaktiven (von Geschichtenerzähler zu Autor und von Autor zu Leser und von Leser zu Geschichtenerzähler polylingual) Möglichkeiten nicht jenes, immer auf dem Weg zu sein, etwas zu bewirken, ohne dass es gelingen könnte, genau dies auf den Begriff zu bringen?
Die Bedeutung, die das Erinnern und das darauf aufbauende poetische Erzählen des Erinnerten für Otfried Preußler als Geschichtenerzähler hatte, reflektierte er abermals in Relation zu Krieg und ähnlichen verlustreichen Schauplätzen seiner Jugend im Jahr 2002 unter dem Titel: HALTET MIR EINEN PLATZ FREI IN EURER NÄHE DRÜBEN. Dieser kurze Text ist als vorletzter des siebten Reflexionszyklus abgedruckt, den das Buch Otfried Preußler – Ich bin ein Geschichtenerzähler offeriert. Dort lesen wir abschließend:


Die meisten von ihnen sind früh zu Tode gekommen, viele gewaltsam.
Ich denke an meine toten Freunde, die vielen, die allzu vielen.[…] Ich denke auch an den stillen Jungen, der eines Morgens starr und kalt neben mir auf der Pritsche lag, im B-Lager von Jelabuga, weit hinten in der Tatarischen Republik: lautlos verhungert, ganz ohne Aufhebens, einer von Tausenden. Alle sehr jung gewesen, als sie dahingerafft wurden – jung, sehr jung.
Und ich, der sie überlebt hat? Der unverdient in die Jahre Gekommene? Noch lebe, noch atme ich unter Gottes Sonne, noch netzt mir der Regen das schütter gewordene Haar, noch darf ich den Wind im Gesicht, den Schnee auf der Haut spüren. Womit habe ich das verdient? Warum haben jene dahinmüssen und nicht ich? Ewig bohrende Fragen. Eine der Fragen, auf die es hier keine Antwort gibt, nicht in diesem Leben (Preußler 2009, S.236f.).



Otfried Preußler atmet seit Februar 2013 nicht mehr „unter Gottes Sonne“. 

Natürlich können Geschichten weder ein Leben noch die Beziehungen dieses Lebens zu anderen Leben ausdrücken, aber sie können beides ins Poetisch-Performative wenden und transformieren, um die Stille zu überbrücken, die immer dann tödlich zu werden droht, wenn „Fragen bohren“, auf die es „hier keine Antwort gibt“. Geschichten können auch spielerische Imaginationen im Namen jener sein, die eben nicht mehr oder nur noch als „kleine Gespenster“ unter uns sind oder wie Preußler selbst es wenige Zeilen später formuliert:


Sie aber, meine toten Freunde […] sind also wieder da, sind mir gegenwärtig als stille Teilhaber meines Lebens. Und, höchst merkwürdig: Unversehrt sind sie nun alle wieder, jung geblieben, nicht mehr entstellt vom Todeskampf, ohne Wundmale, ganz und gar unbeschädigt an Leib und Gliedern […]. Ach, meine lieben Freunde, ihr jung zu Tode gekommenen und ihr alten, ich weiß es nicht. Bleibt mir auch weiterhin gegenwärtig als Teilhaber meines irdischen Lebens, solang ich’s noch habe. Und, hört ihr? – haltet mir einen Platz frei in eurer Nähe drüben, wo ich euch im Quartier weiß seit mehr als einem halben Jahrhundert: aufgehoben in Gottes Frieden“ (Preußler 2009, S. 238ff).


Mittlerweile hat Otfried Preußler zwar sein irdisches Leben nicht mehr, und ob es ein Drüben gibt und dort seine jung gebliebenen Freunde ihm einen Platz freigehalten haben, das gehört eben auch zu jenen Fragen, auf die es hier keine Antwort gibt. Wenn es diesen Ort gibt, dann werden sie ihm mit Sicherheit einen Platz freigehalten haben, denn wer wollte, wo auch immer ohne seine Gespinste, seine Geschichten sein und sei es auch tot?
Hier aber, wo wir uns noch befinden, hier regnet es auf alle Fälle aus allen Himmeln leere Blätter, wie es die hier abgebildete Hommage an Otfried Preußler des Bonner bildenden Künstlers und Buchdruckers Gerhard Döbbeke nahelegt, die Räuberhut und Kaffeemühle eng vereint und freundschaftlich gesonnen zeigt.




Hinweise

Geschichten sind nicht dazu da, dass man sie hermeneutisch besetzt und festnagelt, gar aufspießt, ihnen das lebendige Miteinander und füreinander austreibt, sondern dafür immer weitererzählt zu werden, immer weiter und immer anders. So werden es Lehramt-Studenten und Studenten der Kulturwissenschaft am 10.12.2013 anlässlich einer Poetry- Slam Veranstaltung in Koblenz machen, um später Schulkinder in das Geschichtenerzählen und Geschichtenhören mit, um und nach Otfried Preußler besser und kompetenter begleiten zu können. So macht es aber auch jetzt schon ein Top-Performance-Künstler mit den Geschichten Otfried Preußlers, die jetzt Waisenkinder geworden sind und einen anderen Geschichtenerzähler nötig haben. Da kommt der Erzählkünstler Drees gerade recht.
http://www.wn.de/Muensterland/Kreis-Steinfurt/Metelen/Zu-Besuch-beim-freischaffenden-Erzaehlkuenstler-Everhard-J.-Drees-Rhythmus-Sprachmagie-Symbolik?&co=f000000013904s-1248979816

12.12. 2013, 19.00 Uhr, Hörbuch-Präsentation, München
Die Flucht nach Ägypten – Hörbuch nach Otfried Preußlers Roman. Lesung mit Musik
Mit Bernhard Setzwein, Autor und Norbert Vollath, Musiker und Komponist. Eintritt frei. Infos:
www.stifterverein.de

 

Kulturforum im Sudetendeutschen Haus, Hochstr. 8, München
„Die Geographie und die Jahrhunderte, wenn nicht gar Jahrtausende wirft Otfried Preußler keck durcheinander in einem seiner wenigen Bücher für Erwachsene, dass es an überbordender Phantasie leicht mit seinen besten Kinder- und Jugendbüchern aufnehmen kann. Die Flucht nach Ägypten erweitert ein paar Verse im Matthäusevangelium zu einem ganzen Roman. Der will aber nicht nur eine Variation der Weihnachtgeschichte sein, sondern genauso ein literarisches Denkmal für Otfried Preußlers Heimat Böhmen. Da wundert es einen nicht, dass in diesem Buch sogar die Heiligen wieder lebendig werden - der heilige Wenzeslaus etwa, der Maria, Josef und dem Jesulein den Schlagbaum an der böhmischen Grenze öffnet.“

 

(Aus einem Hörfunkbeitrag von B5aktuell vom 15.11.2013)


Otfried Preußler: Die Flucht nach Ägypten. Königlich böhmischer Teil
Lesung mit Musik
ISBN 978-3-939529-12-5, LOhrBär-Verlag Regensburg
5 Audio-CDs,ca. 400 Minuten, 19,90 €
In Kooperation mit dem LOhrBär-Verlag Regensburg. Begleitveranstaltung zur Ausstellung Otfried Preußlers Geschöpfe. Vom Buch zur Bühne

 

s. auch: Spots


© Text: Marie-Luise Wünsche. Fotos: liberec-tourism.cz; Otfried Preussler; Josef Lada; Augsburger Puppenkiste; Sauerländer Verlag; Thienemann Verlag; Gerhard Döbbeke


Lektorat: Die kleine Hexe...


09XII13

 


Weitere Artikel der Autorin:

Lesarten zu Kafka, Kafkas Ungeheuer, Kafka und der Krieg, Der späte Kafka,

Marie-Luise Wünsche, Zugvögel-Blues, Medizin und NS

 

Übrigens: 

Hotzenplotz existiert, es ist ursprünglich jedoch kein Räuber, sondern ein böhmischer Ort mit dem heutigen Namen Osoblaha. Wie der sich entwickelte s.: http://de.wikipedia.org/wiki/Osoblaha

(Nachtrag: 15VI14) 



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